Смирнов Илья

Историк, журналист. Известный деятель московского рок-сообщества 80-х годов. Автор книги "Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока" и других.

17 августа 2006
Москва

ЛН: Как вы познакомились с Башлачёвым?

ИС: Я его увидел на концерте здесь, неподалёку, в районе метро "Третьяковская". Этот концерт организовывала группа людей, именовавшая себя "Клуб чудаков", одно из подразделений разветвлённой системы нелегальной квартирной концертной деятельности. Там была большая квартира, вмещавшая зрителей семьдесят. Мне сказали, что появился новый человек, он приехал из провинции, что, опять же, тогда не было редкостью, всё время появлялись новые люди, – то Юра Шевчук, то Юра Наумов, это было в порядке вещей. По долгу службы я туда явился. Увидел Сашу Башлачёва. Это произвело ошеломляющее впечатление. Я в своей книжке написал, что в этот момент мы все осознали, что наш долг выполнен. Как грибник, который идёт по лесу, находит сразу пять белых, и ему становится ясно, что даже если он прекратит своё путешествие и вернётся домой немедленно, свои затраты он уже окупил. Так мы окупили затраты: несколько лет жизни, посвященные организации рок-н-ролла в отдельно взятой стране.

Пропагандировать Башлачёва в Москве начал Артём Троицкий. Здесь я должен отдать ему должное, при всей сложности наших отношений. Он, видимо, через Парфёнова его идентифицировал и начал про него всем рассказывать. Это был замечательный поступок.

ЛН: Такое мнение о Башлачёве разделялось в сообществе? Все сразу признали, что Башлачёв – серьёзный поэт?

ИС: Единодушно. Не случайно его песня "Время колокольчиков" воспринималась как неофициальный гимн рок-движения. Наверное, мне пальцев одной руки будет достаточно, чтобы пересчитать людей, которым не нравился Башлачёв. Причём это персонажи, на которых было заранее что-то нехорошее проштамповано. Два-три человека позволили себе такие публичные высказывания. Но, повторяю, это уже клиника.

Если говорить о питерцах – Гребенщиков, Науменко, Цой, Панов очень лестно отзывались о Саше.

ЛН: А вообще была какая-то разница между петербургским и московским рок-сообществами в подходах, во мнениях, в терминах, если угодно?

Остаётся фактом, что с тех времён и поныне андеграундные концерты собирают в Петербурге существенно меньше народу, чем в Москве. Башлачёв много ездил сюда отчасти поэтому. Мои друзья, которые сейчас играют квартирники, в Петербурге собирают по десять человек, а в Москве – по пятьдесят.

ИС: Москва уже тогда, конечно, была богаче, поскольку финансовые потоки насильственно зацикливались на неё. Но мне кажется, что противопоставление городов во многом искусственное и носит конъюнктурный характер.

Московская ситуация была внутри очень сложной. Здесь свои "мальчики-мажоры", просто они прибивались, в основном, к государственным концертным организациям. А в Питере огромное количество людей на дух не переносило Рок-клуб со всем, что за ним тянулось. Та же группа "Выход", например, не говоря уже про панков. Поэтому мне кажется, что ситуация сложнее и там, и здесь.

Лёгкость организации квартирных концертов в Москве была связана с тем, что, во-первых, город богаче, во-вторых, хорошо эшелонированная индустрия подпольных концертов с опорой на номерные заводы и закрытые институты – по образцу КСП. Будучи уже созданной, она дальше как-то крутилась. Даже в ситуации репрессий при Андропове она оказалась очень эффективной, её трудно было задавить.

Питер же вышел вперёд в звукозаписи. Тоже чисто случайно, потому что там нашёлся такой человек Андрей Тропилло, который это дело поставил на широкую ногу. А его московские коллеги... Один был просто посажен в тюрьму – Арутюнов, звукорежиссёр "Воскресения". Другие быстро переориентировались на более официальную деятельность, связанную с советской эстрадой.

И в Москве, и в Питере в 70-е годы существовали индустрии по организации подпольных рок-концертов. В Москве этим заведовала Антонина Крылова, сейчас тоже, к сожалению, несправедливо забытая. Тоня по основной профессии была врачом "скорой помощи". Через неё вышли в свет, например, "Машина времени" и "Воскресение", много концертов, серьёзная работа, но она была основана на некоей коммерции, с поправкой на нашу реальность. По крайней мере, на представлении о том, что рок-концерт должен быть коммерческим предприятием. Может быть, людям очень хотелось, чтобы было так. Например, Майк пел о себе, выходя из своей коммуналки на "сорок восемь комнаток, всего одна уборная", "Я – звезда рок-н-ролла", – что довольно смешно. Наверное, так же были смешны претензии Тони, но, тем не менее, определённый тип человеческих отношений эти претензии закладывали в реальность.

Считалось, что человек, покупая билет, участвует в каком-то коммерческом предприятии, ему должны предоставить товар. На самом деле, это – полная глупость в наших условиях. Я про Тоню очень хорошо знаю: было много сплетен, но никаких денег она с этого не имела. Жила она в такой же нищете, как любой другой врач "скорой помощи" в Советском Союзе. Даже если удавалось с одного концерта хоть что-то набрать, потом пять обломов, естественных в условиях нелегального бизнеса, и все эти деньги уходили в ноль в лучшем случае, а то и в ноль вместе с зарплатой.

Я первый раз столкнулся с этим, когда организовал концерт "Аквариума". По окончании все люди, причастные к организации, подсчитав, что происходит, судорожно выгребали мелочь из своих карманов. Я потом три месяца расплачивался с долгами. К чему я всё это так подробно рассказываю? К тому, что до поры до времени, пока власти сдержанно терпели рок-музыку, "коммерческая" система худо-бедно функционировала. Когда примерно с 1982 года началось похолодание в этой области, изменился и репертуар самих рок-групп (то есть на смену очень красивым и расплывчатым песням Макаревича пришли сначала "злые песни" Гребенщикова, а потом и ещё более конкретные песни Шевчука или Башлачёва), эта система оказалась несостоятельной, потому что она не обеспечивала безопасности.

Однако к тому времени в Москве была уже создана другая система. Ноу-хау клуба "Рокуэлл Кент", существовавшего при Московском инженерно-физическом институте (МИФИ). Это был студенческий клуб МИФИ.

Повторилась история КСП, когда, как известно, Новосибирский академгородок, некоторые факультеты МГУ, скажем, физфак, стали базой этого движения. Здесь "Рокуэлл Кент" выдвинулся на первый план. Чисто случайно туда попал Гребенщиков, его привёл Троицкий. Это произвёло огромное впечатление на тамошнюю аудиторию, которая не имела вообще никакого отношения к русскому року. Но там был очень сильный куст КСП.

Как раз в то время, когда традиционное движение КСП начало терять обороты, вдруг появился человек, представлявший лучшее, что было в движении авторской песни, но ещё и в такой модной рок-н-ролльной упаковке. Люди за это схватились и начали создавать свою, совершенно отдельную, отличную от предыдущей Тониной рок-н-рольную систему распространения звукозаписей и организации концертов. Вот она как раз была альтруистической.

КСП работал по принципу кооперации: люди собираются на слёт и договариваются, кто что вносит. Эта система оказалась более эффективной, потому что она подразумевала солидарность. То есть: если тебя ловит дядя милиционер, ты не должен ему рассказывать о том, где и почём ты купил билет. С другой стороны, было запрещено и что-либо наваривать на концертах. Когда мы находили в своей среде человека, который билет, переданный ему за 1 рубль 35 копеек, продавал по полтора рубля, этот человек больше ничего не получал – и не потому, что мы были такие благородные, а потому что, встав на этот путь, мы через пару-тройку месяцев все сидели бы.

Рубль тридцать пять – это я не случайно говорю, практиковались именно такие расчёты. Где-нибудь здесь мы могли встречаться с человеком, чтобы передать друг другу билеты, на такой основе.

ЛН: Откуда тогда бралась эта цена – рубль тридцать пять?

ИС: Накладные расходы. Аренда. Неофициальная, конечно. Какие-то подарки комсомольским работникам, которые были вовлечены. Они часто дорого обходились. Аппаратура. Своей аппаратуры, понятное дело, ни у кого тогда не было, её нужно было арендовать в филармониях, тоже всё слева. Перевозка аппаратуры, какой-нибудь автобус или военный грузовик. Билеты для иногородних музыкантов, вознаграждения музыкантам.

Я приводил в книжке примеры, сколько стоил "Аквариум". На эти деньги можно было пару раз пообедать.

ЛН: А если набиралось большее количество народа, излишки получали музыканты?

ИС: Такого не могло быть, потому что стоимость концерта заранее планировалась. Частных помещений же не было, а что такое аренда зала? – это неофициальная договорённость о том, что в каком-нибудь научно-исследовательском институте состоится танцевальный вечер в честь 8 марта, а на нём выступает не местная самодеятельность, а приехавший из Ленинграда, например, Миша Науменко. Соответственно, местная молодёжь получает билеты на это мероприятие. Естественно, бесплатно. А мы себе берём для распространения столько билетов, сколько нам нужно, чтобы покрыть накладные расходы, и ни одним билетом больше.

Вот в чём ещё разница: при коммерческой организации концертов организатор заинтересован взять больше билетов, но тогда и вероятность того, что пойдёт нежелательная огласка, становилась больше. А у нас что происходило? Например, приходят из ОБХСС (сейчас это называется УБЭПом), спрашивают какого-то человека, почём он купил билет, а он совершенно искренне отвечает, что получил бесплатно. И это тоже очень облегчало жизнь.

ЛН: Был концерт Башлачёва дома у БГ, после которого Джоанна Стингрэй брала у него интервью. В частности, был задан такой вопрос: "Как вы думаете, поняли бы вас американские зрители, если бы увидели по телевидению?" Башлачёв ей ответил: "Да, поняли бы". Как вы полагаете, получилось бы что-нибудь из этого, поняли бы его?

ИС: Не знаю. Эту запись, по-моему, показывал Липницкий по каналу "Ностальгия", я её помню. При разговоре, понятное дело, я не присутствовал, но единственное, что могу сказать, – успеха на Западе не имел никто из наших рок-музыкантов, включая самого БГ. Поэтому ожидать, что Башлачёв стал бы каким-то исключением... А как? Кто бы мог его перевести?

ЛН: А если без перевода, если по нерву, по чувству?

ИС: Нет, я в это не верю. Ну, скажем, в чём-то близкий вариант – это Евгений Гришковец. У него на гастролях самый главный вопрос – перевод. Он месяцами работает с переводчиками, чтобы найти эквивалент для "мокрых листьев под ногами осенью, когда идёшь в школу". Какой образ подобрать для Аргентины? А для Сингапура? Это – выше крыши! Нужен был бы второй Башлачев.

ЛН: Гребенщикову не удалось. Всем, кто пробовал, не удавалось, но вот появилась группа "Тату", и у них всё получилось.

ИС: Но это не группа, что вообще о них разговаривать? Ясно, как это было сделано. Если бы они с козой сношались на сцене, стали бы ещё популярнее. Разве что могла лига защиты животных помешать: почему обижают коз?!

Это совершенно другой вид человеческой деятельности. С таким же успехом можно сравнивать бифштекс с чугунной решёткой. Они не имеют ничего общего между собой.

Поэтому я и говорю: рок-музыка закончилась, когда перестала быть искусством. Как сказал Александр Сергеевич, "рукопись можно продать", но сам характер деятельности – не коммерческий, он связан с созданием художественных ценностей.

Группа "Тату" к художественным ценностям не имеет никакого отношения. Башлачёв мог брать деньги за свои концерты, но песни он писал без всякого учёта денежного фактора. Поэтому это были Песни. Как только это ушло, рок перестал существовать.

ЛН: Но отсюда возникает тезис, что людям художественные ценности сейчас, в общем-то, не нужны.

ИС: Я не считаю, что современная цензура менее эффективна, чем тогдашняя. Она гораздо более эффективна. Сегодня прочитал замечательную цитату из Хаксли о том, что настоящее тоталитарное общество не должно никого сажать и ссылать. Оно должно работать так, чтобы люди и не замечали, как ими управляют. Этот идеал почти достигнут.

Собственно, откуда человек сможет узнать о появлении Башлачёва, если он завтра появится? В 1984 году существовал определённый механизм, который обеспечивал доведение Башлачёва до достаточно массовой аудитории. Сейчас этого механизма нет. Можно потом показывать на людей пальцем, мол, какие дураки, но это же несправедливо. Некоторые северные народы ели тухлую рыбу, но они же не знали, что рыба не должна быть тухлой, у них не было холодильника, – как их можно обвинять в негигиеничном поведении?!

ЛН: Просто Башлачёв, вероятно, сейчас не так опасен для властей, как в те времена.

ИС: Не знаю. Это отдельная тема. Боюсь, сейчас свободное слово ещё более опасно.

Сейчас работает цензура тиражей. Я как человек, который профессионально занимается рецензированием исторической литературы, постоянно фиксирую на этом внимание. Чем лучше книга, тем больше вероятность, что у неё будет тираж в триста экземпляров, что соответствует тиражу не просто самиздата в советское время, – самиздат выходил и большим тиражом, – а тиражу так называемого ДСП ["для служебного пользования"]. То есть антисоветской литературы, которая печаталась, переводилась и издавалась здесь, в Советском Союзе, совершенно легально, но для работников партийных органов, чтобы они знали своего врага в лицо.

Сейчас такие тиражи имеет любая серьёзная литература по общественным наукам. Есть некоторые сбои, но и в советское время отмечались эти сбои: внезапно выходили какие-то книжки, совершенно не нужные советскому человеку, и потом их приходилось изымать.

ЛН: Как возникла у вас идея написания вашей книги "Время колокольчиков", летописи своего рода?

ИС: Это побочная продукция от издания журналов. Волей-неволей мы были в это вовлечены. Нужен был механизм обратной связи, и, более или менее, нам удалось его создать. Кстати, здесь тоже Ленинград выскочил вперёд: в 1977 году Боря Гребенщиков с Колей Васиным создали первый "Рокси". Мы с большим опозданием выпустили первый журнал под названием "Зеркало". В 1981 году он был официально обозначен как стенгазета МИФИ. Четыре номера нам удалось выпустить, но потом клуб "Рокуэлл Кент" был закрыт. Журнал был переименован в "Ухо", но его продолжали делать те же самые люди: Артём Троицкий, ваш покорный слуга, Лёша Филин, преподающий сейчас физику в Америке...

ЛН: Гурьев, наверное...

ИС: Гурьев появился на стадии "Уха". В МИФИ его ещё не было.

"Ухо" – это уже чисто нелегальный проект. Потом, после того, как Володю Литовку, тоже студента МИФИ, и ещё ряд наших товарищей арестовали, наступил определённый перерыв. При Черненко начал выходить "УрЛайт". Но все эти три журнала, фактически – одна и та же фирма.

Где-то в 1984 году Наталья Комарова начала издавать свой журнал, открыла свою фирму. Сначала это было дискотечным предприятием, но со временем стало полноценным издательским проектом.

Ещё был Серёжа Жариков из группы "ДК" и его "Сморчок", который трудно называть журналом, поскольку всё делал один человек, и слишком уж хаотично. Мы в "УрЛайте" тоже прибегали ко всякого рода мистификациям: выпускали номер от имени Рок-лаборатории или Министерства культуры, авторами статей значились министерские чиновники, иногда меняли номера, но всё-таки для нас это были эпизоды, а для Жарикова - норма. Абсолютно хаотичные подборки непонятно кому принадлежащих текстов, обрывающихся посередине.

Итак, это третий московский проект. Ещё было несколько проектов в других городах: в Казани, в Свердловске, в Риге. Общим счётом журналов набирается не больше дюжины за всё время, – если под журналом иметь в виду не единичный случай самовыражения за бутылкой, а более или менее долгосрочное предприятие, вовлекающее какое-то количество более или менее профессиональных авторов.

Какие-то материалы из архива начали откладываться. Потом у меня возник разговор в журнале "Знание – сила", где я тогда сотрудничал. Люди недоумевали, почему я занимаюсь рок-музыкой, имея в виду под рок-музыкой, естественно, танцплощадку, и я попытался им объяснить, что это такое.

Сначала получилась такая тоненькая брошюра, она видоизменялась миллион раз. Мне она потом попадала в таком виде, что я сам удивлялся. Особенности средневековой литературы, каковой и являлся весь самиздат. К нам по кругу поступали экземпляры "УрЛайта" или "Уха", в которых мы находили такие тексты под собственными псевдонимами! Очень смешные.

На стадии "Уха" и "УрЛайта" мы не тиражировали журнал, – мы изготавливали матрицу, с которой делали несколько первых копий и раздавали их людям для размножения, а матрица уничтожалась. Расчёт был на средневековый тип распространения. Так переписывались летописи в своё время. Расчёт оказался правильным. Когда нас начали таскать в соответствующие учреждения, они так и не смогли установить, где всё это делалось.

Рок-музыке нужна была обратная связь. Конечно, можно прочитать о ней что-то и в "Московском Комсомольце", но лучше было этого не делать.

У нас велись очень нелицеприятные дискуссии с "Рокси" по поводу группы "ДК". Помню, в "Рокси" статью "Фекальный рок", мы тоже как-то обзывались. Тогда мне очень нравилась группа "ДК", о чём я отчасти сожалею сейчас. Коврига (Олег Коврига, один из авторов "УрЛайта", деятельный участник рок-движения) меня предупреждал о некоторых вещах ещё тогда, задолго до того, как Жариков стал писать свои письма в горком партии, и статьи, разоблачающие наркоманию среди рок-музыкантов. Которой тогда не было и в помине, что самое смешное. Живых наркоманов я встречал с такой же частотой, как, например, диплодока в музее.

ЛН: У "ДК" меня зацепила, честно говоря, только одна песня: "Сыграни мне, братан, блюзец".

ИС: Это уже позднее.

Мы находились в ситуации жёсткого политического конфликта. Естественно, произведения с чёткой антисоветской установкой, как в случае с "ДК", располагали к себе, но за этим иногда скрывались не очень хорошие вещи. Я помню наш с Ковригой разговор: ты, мол, прислушайся к песне, где поётся "Я не стану её спасать, я буду топить", и подумай, о чём там поётся на самом деле. Но как-то тогда не пришлось довести этот разговор до конца.

Не всем был дан дар Башлачёва предвидеть. "Если бы все были такие умные, как моя жена после".

ЛН: Что стало конечной точкой в издании всех журналов? Когда это прекратилось?

ИС: Провозглашение свободы, гласности, легализация порнографии, предоставление права оплёвывать Ленина, Дзержинского и кого угодно. Всё живое заглохло само собой. В 1989 году мы сделали последний "УрЛайт", вышел он в 1991-м в Казахстане (я смотрел выходные данные – тоже смешно). К тому времени мы очень сильно перессорились между собой, в частности, Гурьев и Волков начали издавать "КонтрКультУру". Мне к концу 1988 года заниматься тем, что осталось от рок-музыки, стало категорически неинтересно. Вечер памяти Башлачёва в ноябре 1988 года во Дворце спорта в Лужниках стал последним рок-н-рольным мероприятием, в котором я принимал осмысленное участие.

На редкость гармоничное было мероприятие, а после него участники занялись шоу-бизнесом, советской эстрадой. О чём с ними дальше было разговаривать, глядя на афишу, где фигурировал "Аквариум" через запятую с любимыми учениками Аллы Борисовны Пугачёвой? Или запись "Наутилуса" в студии Кальянова, выдающийся памятник звукорежиссуры!

Гурьев начал возиться с какими-то Неумоевыми, с чем-то, что, с моей точки зрения, изначально не представляло вообще никакого интереса в художественном отношении, а в общественном было просто противно.

Это не значит, что меня не интересовало то, что делали после 88 г. Гребенщиков, Шевчук, Кинчев, – кстати сказать, под очень сильным влиянием уже покойного к тому времени Башлачёва, – но это были вкрапления искусства в абсолютно чуждую среду.

Например, даже в ресторане можно встретить талантливого человека, который какие-то самобытные песни поёт, но, в принципе, ресторан существует не для этого. Это не характерно для ресторана. Поэтому работать в ресторане для того, чтобы знакомиться там с талантливыми музыкантами, – довольно нерациональный ход.

ЛН: Но ваше "Время колокольчиков" – не мартиролог. Мне показалось, что это печальное произведение с негативной оценкой происходившего. Что же такое "время колокольчиков", что это было за время? Я читал воспоминания самых разных деятелей рок-сообщества о том времени, и очень часто встречал тезис, что, мол, вот было время! Как было замечательно! А вы оцениваете его негативно?

ИС: Очень странно, что создаётся такое впечатление от моего текста. Я старался оценивать объективно. Книга вышла в 1994 году, конечный вариант текста написан в 1991-м. Всё, что там обсуждалось, было ещё живо, и люди многие живы. Сейчас я какие-то свои слова взял бы обратно. Сильно изменилось моё отношение к Липницкому, к некоторым партийным работникам, к ленинградскому Романову, о котором в книге есть грубые слова, может быть, к Андропову. Я бы по-другому об этом теперь писал, и, собственно, в книжке про "Аквариум" иначе. Но что поделаешь! Злоба дня. Владимир Ильич Ленин, какой бы он ни был гений, в разных своих работах о Троцком по-разному высказывался. Я не умнее Ленина.

Что касается положительной или отрицательной оценки - там описывается хорошее и дурное в определённом контексте. Этот контекст задаётся тем, что с 1980-го примерно по конец 1988 года в нашей стране существовал совершенно отдельный вид (наверное, всё-таки "вид", а не "жанр", хотя у меня написано "жанр", но можно и поднять уровень) искусства под названием "русский рок", для которого характерны свои положительные и отрицательные качества. Ранняя рок-музыка была, в основном, приложением к сфере обслуживания, ритмичный фон для молодёжного досуга. В 70-е люди обижались, когда Макаревич выражал неудовольствие танцами под его песни. Они не понимали, что песни рок-музыкантов можно просто слушать. В 80-е под Майка тоже танцевали, но в то же время его и слушали, и то, и другое казалось совершенно естественным.

Дальше – то, о чём я уже говорил. Искусство, художественная деятельность с опорой на определённую инфраструктуру, со своими достоинствами и недостатками, на механизм обратной связи, на систему выявления качественного материала, что не отменяет факта: в тот период 98% от существовавших в стране тысяч рок-групп представляло собой убогую самодеятельность. Однако подчёркиваю: люди занимались этой самодеятельностью не потому что они хотели иметь машину как у Гребенщикова, или дачу как у Макаревича. Не потому они подражали этим авторам, а по естественной душевной склонности. Поэтому, в основе своей, явление было здоровое.

Совершенно естественным образом (я назвал его "размытый худсовет всесоюзного рок-движения") из моря этой беспомощной самодеятельности всё время выделялись отдельные самобытные индивидуальности – то Мамонов, то Кинчев, то Цой. Совершенно разные люди, из разной социальной среды, с разной эстетикой, но, в общем, они тогда выявлялись почти безошибочно. Современный так называемый "шоу-бизнес" делать этого не может по той простой причине, что и не должен.

ЛН: А как вы начали этим всем заниматься?

ИС: Я тоже не имел к этому никакого отношения, воспринимал русский рок как музыку для танцев, как необязательное, второсортное приложение к настоящей англоязычной рок-музыке, а потом просто оказался в зоне досягаемости клуба МИФИ, куда меня пригласили в качестве консультанта по организации социально опасных видов деятельности. Почему-то считали, что я им в этом могу помочь, хотя весь мой предшествующий опыт на этом поприще был сугубо отрицательным, как у любого человека, претендовавшего в тот момент на звание диссидента.

Там я столкнулся с Артёмом Троицким, который значился ведущим семинара "Искусства и коммунистического воспитания" (очень хорошо называлось), с руководителем местной дискотеки Володей Литовкой, с местным журналом, который они сначала издавали как литературный, а потом переквалифицировали на рок-музыку под влиянием встречи с Гребенщиковым. Он много на кого сильно подействовал: и на Башлачёва ("мне нравится БГ, а не наоборот..."), и на Тропилло. И в данном случае сыграл свою историческую роль. Хотя потом у нас с ним был период охлаждения отношений, но я всё равно хранил к нему глубокую благодарность до сих пор.

ЛН: А расскажите мне, пожалуйста, про "башлачёвскую Москву". Какие места здесь были знаковыми для него? Где он жил, где он бывал, где играл?

ИС: Об этом с Настей [Рахлиной] нужно поговорить. Моя "башлачёвская Москва" – это точки концертов. В основном мы там встречались. Если в Подмосковье, то Черноголовка.

Честно говоря, мне было не до красот окружающей архитектуры и вообще ни до чего, потому что в подобных ситуациях начинаешь функционировать как машина и можешь забыть даже, как тебя зовут.

В 1987 году, когда стало уже посвободнее, помню, как мы уговаривали Сашу выступить на Черноголовском фестивале. Было полно проблем: аппаратура отключилась – не отключилась, Шевчук в милиции – кто пойдёт выводить Шевчука, Башлачёв не хочет петь перед большим залом – кто пойдёт уговаривать Башлачёва?

Я его понимал, это был с его стороны не выпендрёж, он привык к квартирникам, гитара акустическая, он боялся, что может не раскачать большой зал. Кстати, он оказался неправ. Пришлось собрать самых красивых девушек, которые бы его упрашивали: спой, светик, не стыдись. Всё, упросили, решено, он пошёл играть. А как там с Шевчуком...?

Поэтому мои воспоминания на эту тему очень отрывочны. Московское метро. Возвращается Башлачёв с концерта в химическом институте на улице Вавилова. Там угощали спиртом, но Башлачёв как раз был совершенно не склонен напиваться, ему и так было весело. На "Ленинском проспекте" в вагон метро садится какой-то невероятный мужичок. Время зимнее. Мужичёк гораздо более поддатый, чем все мы вместе взятые, в тулупе, застёгнутом не на те пуговицы, на которые положено, криво надетом треухе... И Башлачёв говорит: "Вот он, "Батька-топорище"!"

Из таких эпизодов всё и складывалось. Поэтому для меня "башлачёвская Москва" – это точка на "Речном вокзале", точка на "Новокузнецкой", точка в Ясенево, точка на Ленинском.

С 1987 года начались большие концерты. По-моему, в институте имени Карпова был первый такой концерт, где-то в конце 1986 года, но я не уверен. Люди, которые специально этим занимаются, наверное, точно знают даты всех концертов, но, по-моему, это был первый большой концерт Башлачёва в официальном помещении.

Мне запомнилось, как кто-то из зала вспомнил Галича, в первый раз я услышал имя Галича, произнесённое публично в большом красивом зале "резонам вопреки".

ЛН: А какие у вас до этого были опыты "по организации социально опасных видов деятельности"?

ИС: В 16 лет они казались героическими, сейчас же удивляешься собственному идиотизму и долготерпению родителей и властей, которые до поры до времени на нас спокойно смотрели.

Есть книжка Александра Тарасова "История левого движения", где об этом рассказывается. Клуб "Антарес", который мы создали с ныне известным художником-авангардистом Костей Звездочётовым. Было нам по шестнадцать лет. Нам не давала покоя слава китайских хунвейбинов, и очень хотелось что-то подобное осуществить здесь. Мы были ярыми сторонниками коммунистической идеи в крайне левых проявлениях, и очень удивлялись, что Советская власть не приветствует, не вооружает нас, не вручает нам знамёна, не мобилизует на борьбу с вредными проявлениями буржуазной идеологии. Чем это всё закончилось - примерно понятно.

ЛН: Читая вашу книжку, я неоднократно натыкался на упоминание какой-то кляузы, которая была написана Липницким. Что это такое?

ИС: Была такая организация, она называлась Рок-лаборотория. ГБшно-горкомовский проект. Только через два года после того, как Рок-лаборатория фактически начала действовать, было принято постановление о её открытии. Ленинградский опыт генерала госбезопасности Олега Калугина по выявлению рок-музыкантов, перенесённый в Москву. Выявление для последующего перевоспитания в духе советской эстрады. Никто этих планов не скрывал, всё говорилось в открытую. Тем не менее, многие музыканты, по естественному стремлению артиста выступать перед публикой, а не сидеть где-то в подвале, на это дело купились. Сейчас я не могу никого осуждать, но тогда вступление в "лабораторию" вызывало дикую злость: предатель, иуда. Тем самым очень умело вносились раскол, распри и ненависть в подпольную среду.

Скажем, в Ленинграде в какой-то момент подпольные концерты вообще были придушены с помощью Рок-клуба. Добились того, что в совете Рок-клуба люди стали принимать постановления о запрете выступлений "Зоопарка" на ближайшие полгода, и подписывали это товарищи музыкантов "Зоопарка". Жюри дружно голосовало за то, что группа "Модель" лучше, чем группа "Аквариум". Сейчас никто не помнит, что такое "Модель" (тогда этот жанр назывался "ВИА", теперь "попса").

Если серьёзно говорить, то настоящая попсня, слизанная с Запада, растёт не только из советской эстрады. Эстетически она растёт из Ленинградского рок-клуба.

Нечто подобное под названием Рок-лаборатория должно было функционировать в Москве. И вот сочинили текст в Управлении культуры - и дали его подмахнуть рок-музыкантам, которые зависели от этого Управления, потому что именно Рок-лаборатория (а на самом деле, Управление культуры и горком) выдавала разрешение на проведение концертов. Некоторые подписали. Некоторые из подписавших потом об этом сильно сожалели. Некоторые не сожалеют до сих пор, даже гордятся, как Жариков, например. Что поделаешь, жизнь диалектична. Но сейчас мне трудно назвать человека, который достойнее прожил бы последние годы, чем Петя Мамонов. Тогда у нас с ним возник страшный антагонизм. А теперь я на него смотрю с восхищением: как благородно себя повёл человек, не разменивал свою прежнюю славу, не проституировал её, занимался делом в театре.

ЛН: А что декларировалось в документе?

ИС: Что группа товарищей, далее приводится список, занимается организацией подпольных концертов, распространяет антисоветскую литературу на них, – что, в общем, соответствовало действительности, за исключением заявления, что мы там заодно наркотики употребляем (почему-то у Жарикова возник к этой теме болезненный интерес). Будучи написано годом раньше, письмо привело бы к очень печальным последствиям для героев, но слава богу, тогда уже началась перестройка.

ЛН: А когда и где вы видели Башлачёва в последний раз?

ИС: 29 января на концерте у Марины Тимашевой дома. Считается, что это его последний концерт. Незадолго до этого был концерт в зале в МЭИ, где он шапку потерял.

ЛН: Вы имеете в виду случай, когда, потеряв шапку, он говорил, что "снявши голову, по волосам не плачут"?

ИС: У него же всё время такие прибаутки.

Самое главное, что касается Саши, – какая-то идиотская диалектика получается: конечно, мы должны были его положить в больницу. Бьёшь себя ушами по щекам, что, имея какое-никакое медицинское образование, видел, всё, что с ним происходит…

ЛН: Что "всё"?

ИС: Из некоторых его слов, из некоторых поступков можно было сделать вывод, что с головой у него происходят неприятные вещи. Что есть конкретный диагноз, что нужно лечить. И что есть надежда вылечить (в отличие от героинизма). По крайней мере, можно было остановить трагическое развитие событий. С другой стороны, каким образом можно положить в "дурку" человека, который сам туда не хочет? Ментам его сдать? Как это сделать?

Незадолго до этого возникала похожая ситуация с певицей Олесей Троянской. Мы тогда взялись за нее, один из наших рок-музыкантов был психиатром по специальности, пытался что-то сделать. Но сделать ничего было нельзя: если человек не хочет лечиться, ты должен обращаться к властям. А обращаться к властям не можешь.

Нет же никакого другого способа остановить болезнь, кроме медицинского. Чтобы человек не выбросился из окна, он должен принимать определённые лекарства. Я никогда на этом не останавливался, никогда не смаковал эти подробности – зачем?

Фильм, который сейчас сделал Липницкий... Опять же, что вызывает уважение к этой работе? В фильме о Башлачеве нет никакого обсасывания истории болезни в духе режиссёра Манского (помните? о Высоцком нечто такое, в чем совсем нет Высоцкого-автора, одна только сплошная клиника.

Много людей так погибает, как Башлачев, до сих пор этой проблемы никто не решил. И в Америке она не решена. Человек в депрессии, а начинают с ним разговаривать о погоде и о детстве, спрашивают, хочет ли он лечиться. Он очень захочет, когда выйдет из патологического состояния, тогда он захочет жить, а пока он сам не отвечает за свои желания.

ЛН: То есть вы считаете, что депрессия – это чисто медикаментозный вопрос?

ИС: Абсолютно. Только медикаментозный. Больше ничего. Всё остальное – пустая болтовня. Она не всегда поддаётся лечению, но это уже отдельная тема. Во всяком случае, облегчить состояние человека, чтобы он ничего с собой не сделал, можно.

Люди живут с этим заболеванием очень долго. Многие вылечиваются полностью и становятся нормальными людьми. Есть препараты исключительной эффективности, они уже тогда существовали. Но...

ЛН: Но что бы было с Башлачёвым после таких препаратов?

ИС: Может быть, это был бы уже другой человек, но он был бы жив! Может быть, здесь достоинства являлись продолжением недостатков. Человек в абсолютно здравом сознании не может написать "Посошок", составить такую систему образов.

ЛН: Но разве такой эмоциональный подъём, способность сверхощущать, сверхчувствовать - это заболевание?

ИС: Так он же в последнее время не писал ничего.

ЛН: В последнее – нет. Но "Посошок" он написал не в последнее время.

ИС: Да, у человека отмечена склонность именно к такому, совсем не радостному восприятию действительности.

ЛН: Коль мы коснулись фильмов, а их было два – "Смертельный полёт" Парфенова и "Вечный пост" Липницкого, как вы считаете, уместно их появление сейчас? Хорошо, что они были сделаны и показаны по телевидению?

ИС: Хорошо, что людям с помощью телевидения напоминают: есть не только группа "Тату" и Борис Моисеев, но ещё и русская песня как искусство.

ЛН: Скажем, если сейчас начнут появляться новые фильмы о Башлачёве...

ИС: А из чего их делать? Все материалы уже оцифрованы. Фильм предполагает всё-таки картинку, а не то, что несколько пенсионеров будут вспоминать, как они сражались под Каховкой.

ЛН: В этих двух фильмах использован только концерт у БГ и коротенькая сцена из концерта в ДК МЭИ. Концерт в ДК Ильича не фигурировал нигде. Наверное, это связано с тем, что он – объект чьих-то авторских прав, но вот – некая перспектива, например?

ИС: Может, тогда концерты стоит выпускать, если у кого-то будут деньги.

ЛН: Так они уже либо выпущены, либо широко распространены в узких кругах.

Тем не менее, если бы стали возникать новые фильмы, если бы их стали показывать, вы бы это расценили как позитивное явление?

ИС: Естественно, а как иначе. Я только в него не очень верю, потому что не вижу Березовского, который будет этот эфир проплачивать.

Хотя бывают чудеса, как программа Гордона. Я не знаю, кто заставил "НТВ" её показывать, но, наступая на горло собственной песне, они два года демонстрировали стране ее учёных, затыкая их всё дальше и дальше за полночь. Уже в три часа: всё равно смотрят, сволочи! Потом передачу закрыли.

ЛН: Какой эффект произвела гибель Башлачёва на московское рок-сообщество?

ИС: Убийственный. Никем не формулируемое, но смутное предчувствие, что твоя собственная жизнь на этом закончилась. Иначе не объяснить то, что люди, не бывшие ему близкими друзьями, так это переживали. Действительно, картина жуткая. Я смотрю на фотографии, у людей такие лица, как будто кто-то из их родителей умер.

ЛН: Вы не думаете, что во многом его смерть подтолкнула людей к тому, чтобы заканчивать свою деятельность в андеграунде и всплывать на поверхность, к истеблишменту?

ИС: Это всё немножко не так называется. Как учил Конфуций, надо называть вещи правильными именами, иначе ни одно дело нельзя довести до конца. Не просто ближе к истеблишменту. Ведь театральные актёры тоже близки к истеблишменту. Олег Табаков намного ближе к нему, чем даже Боря Гребенщиков, но при этом Табаков продолжает заниматься искусством.

Начали обвинять Гребенщикова, что он, мол, ходил к Суркову. Господи, тоже мне, нашли, в чём человек виноват! Художника можно винить только за измену его художественной профессии, а не за то, что он приспосабливается к власть имущим. Посмотрите, к кому Пушкин приспосабливался, кому Корнель посвящал свои произведения. Это нормально.

Дело в том, что многие из рок-музыкантов перестали заниматься своим делом, они ступили на чужую почву, включились в совершенно чужую игру, не предполагающую никакого художественного творчества, – вот в чём беда. Они могли войти в истеблишмент, оставаясь собой, не приспосабливаясь к Алле Борисовне Пугачёвой. Я её уважаю как исполнительницу, но она представляет определённую социальную систему. Вот в систему не надо было входить! Не надо было участвовать в сборных концертах. Не надо было плясать вокруг коробки из-под ксерокса в 1996 году. Эта работа для проститутки!

ЛН: Тем не менее, как вы думаете, смерть Башлачёва подтолкнула каких-то музыкантов к тому, чтобы заканчивать с подпольной жизнью?

ИС: Опять-таки, здесь нет противоречия между подпольностью и легальностью. Жизнь была подпольной в силу того, что конкретная песня не могла прозвучать легально. Поэтому она исполнялась подпольно. Если песня может прозвучать легально, то пусть она звучит легально. Никакого принципиального антагонизма.

Рок-музыка обладала таким мощным социальным потенциалом, что могла легализоваться и минуя наш помоечный шоу-бизнес, я в этом глубоко убеждён. Настолько была велика популярность этих людей, что они могли заставить с собой считаться на своих условиях, выбить себе программы на телевидении, минуя взяточников, выбить себе любые аудитории. Вспомним: Миша Борзыкин повёл толпу на Смольный, когда ему прикрывали зал. И всё! Его догоняла "Волга", выходил человек, который говорил Мише, что зал будет в его распоряжении.

Я не сторонник радикальных методов, погромов и бросания кирпичами в духе "Армии Алисы", но и более гуманными методами можно было завоевать себе место под Солнцем. Может быть, потом всё равно попсня бы это задушила, как в конце концов случилось на Западе, но она же не задушила искусство полностью. Майкл Джексон может быть сколь угодно плохим человеком в личной жизни, но он – выдающийся артист.

Возможно, и шоу-бизнес приобрёл бы у нас немножко более цивилизованный вид. Соприкоснулся бы какой-то стороной со сферой художественного творчества. А получилось так, что всё рухнуло. Остались старенькие дяденьки, которым разрешают допеть. И в их песнях - огромное влияние Башлачёва. Эхо Башлачёва в "Аквариуме" затянулось лет на семь, в "ДДТ" – тоже лет на семь, позволяя людям сохраняться в абсолютно не рассчитанной на это среде, сохраняться как художникам. Обыкновенное чудо искусства.

Я не могу считать случайным, что башлачёвские интонации и прямые заимствования именно с конца восьмидесятых годов определяют творчество "Аквариума", "ДДТ" и "Алисы".

ЛН: Есть разница между заимствованиями и цитатами.

ИС: Есть и цитаты. Но Гребенщиков не такой дурак, чтобы цитировать Башлачева так, как наши привыкли "передирать" западную рок-музыку. И Шевчук – не дурак, и Кинчев – не дурак.

ЛН: Вы сейчас говорите о людях, достаточно близких Башлачёву, о его друзьях, но если взять авторов, которые немножко подальше были, того же Борзыкина...

ИС: Янку. Вот – хороший пример влияния Башлачёва.

На Борзыкина он почти не повлиял. Борзыкин вообще самодостаточная личность. Сегодня уже на маргинальном уровне, ведь мало кто знает, чем он занимается. Я с огромным уважением отношусь к его позиции и к тому, что он сейчас пишет, но не сравнить же с резонансом от его выступлений в конце 80-х годов. Это был хэдлайнер, по-современному выражаясь. Его мнение было, как сейчас мнение Суркова из президентской администрации. Миша высказался, и все обсуждают: что сказал Борзыкин о Лигачёве на концерте в Лужниках?

ЛН: Но даже он сейчас больше 250 человек в Петербурге не собирает в принципе. "Русский рок" снова становится камерным искусством, возвращается назад в подвалы и на кухни.

ИС: Я не вижу "русского рока", потому что не вижу системы, инфраструктуры. Если мы говорим "русский театр" – это не просто Табаков, Яковлев или ещё кто-то. Это – здания в центре города, это система продажи билетов, это театральные журналы как механизм обратной связи, это критики, это фестивали, это "Балтийский дом", например, союз театральных деятелей и многое другое. Я долго буду перечислять. Это – инфраструктура, и вокруг неё собирается профессиональное сообщество.

Сейчас этого нет. Есть только отдельные люди. На меня Шевчук всё время обижается за "мёртвый рок": мол, ты нас заживо похоронил. Я не хороню конкретного человека. Конкретный Шевчук может написать хорошую песню, хотя, прошу прощения, ему это редко удаётся в последнее время. Но никакой объединяющей людей общности больше не существует. Есть отдельные граждане, и целью каждого из них подсознательно становится самое естественное: артист хочет, чтобы его слушали. Как этого добиться? Через ночные клубы, телевизор и Игоря Крутого. Другого пути к популярности просто нет. Кто мог пойти другим путём, как Пантыкин или Петя Мамонов, через театр, те это сделали. А вот если пробиваться к людям именно с песнями, как автор и исполнитель, то твоя дорога одна, и по-другому никак нельзя.

Шевчук мог сказать Тухманову, что не станет делать с ним совместный альбом в 1982 году (в самом начале своей творческой биографии), потому что он знал: его песни и так будут звучать в записи из окон домов в разных городах Советского Союза. Их будут слушать, даже если он откажется сотрудничать с Союзом композиторов. При этом ему будет тяжело жить, его могут побить "случайные хулиганы", ему, может, придётся бежать из своего города, но как артист, как художник он будет чувствовать удовлетворение: он нужен людям. Его искусство дошло до людей.

Сейчас совершенно другая ситуация. Ольга Дзусова говорит, что не станет одеваться как девушка с трёх вокзалов и исполнять соответствующий репертуар, - и всё, такой певицы больше не существует. Отменяются не просто банковские счета и дорогие машины, отменяется такая певица. О ней никто не знает. Самый известный факт ее биографии - подпевки у какой-то девушки, я не помню, как её зовут [Линда].

Вы говорите, Борзыкин 250 человек собирает, а он выдающийся, с моей точки зрения!

"Алиса" и "ДДТ" сегодня – только эхо того, что они делали тогда. У нас так же нефтянка развивалась в лице компании "Юкос", на базе того, что разведала, построила и снабдила электричеством Советская власть.

ЛН: Но что первично, артисты или инфраструктура?! Если б не было плеяды серьёзных артистов во главе с Комиссаржевской, то не было бы "русского театра", какой бы блестящей инфраструктура ни была. "Русский театр" – это, прежде всего то, что происходит на сцене, а если нет сцен, то это может происходить в квартирах.

ИС: Может происходить в квартирах. Театр, наверное, не может, для каждого вида искусства свои правила. Кино тоже не может, а литература может вообще на кухне сочиняться.

ЛН: Никого и молодых музыкантов вы сейчас не относите к достойным?

ИС: Из молодых – нет. Мне постоянно подсовывают какие-то кассеты, но, честно говоря, я даже... Очень сильное впечатление на меня произвела пара песен, как ни странно, КСПшников на слёте в Москве. Я даже называть этих людей не буду, потому что спустя пару лет я снова их послушал и ничего интересного в новых программах не обнаружил. Что-то среднестатистическое, похожее на Окуджаву, ещё на кого-то. Самостоятельность куда-то упорхнула.

Время от времени я просматриваю видео – с фестивалей, "Нашествие", например. Какой-нибудь "Король и Шут" – это ухудшенная "Алиса". Это – калька с наших же собственных советских групп, что смешно втройне.

Мне радоваться тому, что есть группа "Ленинград"? Я вижу сытого богатого мажора, который притворяется Андреем Пановым, нищим голодранцем, причём притворяется так, что фальшь сквозит из каждого слова и каждого жеста.

Панов отказался от происхождения, от богатства и умер известно как. Пел как жил! Как устроитель концертов, я могу сказать, что это был самый сложный персонаж из всех подопечных. С Башлачёвым - идеальная лёгкость в работе, если сравнивать с Пановым. Говоришь ему: "Саш, не надо петь "головой кивает хуй из-под заплаты..."" – и всё, значит, он споёт "хвост", и никаких проблем. Свинья же мог и бутылкой запустить, и всё что угодно сделать. Причём сам получал за это по морде. Вот в чём отличие от нынешних "Панков". Это был не выпендрёж богатых, у которых четыре адвоката, и на следующий день во всех газетах будет написано, что обидели выдающегося артиста, Лужков обидел группу "Ленинград", не дал им материться на Красной площади, а человек действительно получал за своё свободное самовыражение по физиономии. Отвечал за свои слова. Можно не соглашаться с тем, что он делал, но это делалось искренне.

Я в глубине души очень рассчитывал, что это получит какое-то дальнейшее фольклорное развитие, будет поменьше мата, но побольше чего-нибудь русского-народного, оригинального, что эта модель "Sex Pistols" разовьётся в почвенном направлении.

ЛН: Очень многие современные коллективы называют "Sex Pistols" в числе своих гуру, но на том, что они делают, это не отражается.

ИС: У Панова был очень разнообразный репертуар, многое просто забыто. Народные песни они исполняли.

ЛН: Действительно вы считаете, что Советская власть не зря ожидала удара в спину, что рок действительно был опасен для неё?

ИС: Это было нарушение правил игры. Вопиющее, масштабное нарушение. Когда они принимали постановление об уничтожении рок-музыки, приводились какие-то астрономические цифры. Не знаю, откуда они их взяли, но счёт шёл на сотни тысяч рок-групп.

Понятно, что самодеятельность с середины 80-х годов первое, что делала – начинала петь песни подпольного рока, как-то до неё дошедшие. Установка была именно на социальную остроту. Однако дело даже не в этом. Главное, что люди воинствующим образом не соблюдали правила, установленные государством. Ты хочешь выступать с концертами – есть определённая государственная организация, которая этим ведает. Соответствующая бюрократическая система. Жанну Агузарову посадили не за то, что именно она исполняла, то есть не за детские песенки на стихи Бориса Заходера, а за то, что она их пела, попирая государственные правила, установленные для исполнения детских песенок.

Я всегда приводил такой пример: негр, зашедший в кафе для белых. Где-нибудь при режиме апартеида от одного такого негра ничего страшного не произойдёт. Но если это допустить один раз, в конце концов рухнет весь апартеид. В этом смысле - были правы, что душили.