Доманский Юрий Викторович

Доктор филологических наук, доцент кафедры теории литературы Тверского государственного университета. Автор множества научных статей о рок-поэзии. Член редакционной коллегии сборника научных трудов "Русская рок-поэзия: текст и контекст", научный редактор книги "Александр Башлачев: стихи, фонография, библиография" и многих других.

20 августа 2006
Москва

ЛН: Как и когда вы познакомились с творчеством Александра Башлачёва?

ЮД: Это случилось уже после смерти Башлачёва. Если быть до конца точным, то как раз тогда, когда Башлачёв погиб, в феврале 1988 года. Тогда у Александра Градского на "Радио Россия" была передача, которая называлась "Рок-парад", и он сделал заявление, что в Петербурге (тогда ещё Ленинграде) покончил с собой (была такая формулировка) поэт и певец Александр Башлачёв. В тот момент я впервые услышал это имя и, по-моему, тогда же прозвучало "Время колокольчиков". Башлачёв, естественно, заинтересовал меня и с поэтической стороны, поскольку сразу чувствовалось, что текст интересен, и с музыкальной стороны, так как шёл мощный драйв. Я почувствовал что-то такое, что на тот момент не имело аналогов не только в русской рок-культуре, но и вообще в русской культуре.

Потом, так или иначе, я стал интересоваться Башлачёвым, поскольку стали выходить его стихи в разного рода периодике (в основном, молодёжной). Печатались подборки, и первое большое знакомство состоялось не по песням, как ни странно, а по их вербальному субтексту, по словам, по стихам. Потом уже на "Мелодии" вышла пластинка, которая так и называлась, "Время колокольчиков". Потом стали появляться кассеты и диски.

Ситуацию немножечко прояснили череповецкие коллеги, которые, как оказалось, уже давно интересовались Башлачёвым. Первое полноценное бумажное издание вышло в Череповце как приложение к газете "Коммунист", под названием "Речь". Его сделали два профессора: профессор Чернов, ныне – директор Гуманитарного института в Череповце, и профессор Кошелев – один из крупнейших специалистов по Пушкину в современной науке, тогда он тоже жил в Череповце, а сейчас живет в Великом Новгороде. Они подготовили издание прямо по машинописным текстам самого Башлачёва. Не знаю, насколько верны эти данные, но якобы перед смертью Башлачёв сам сделал нечто вроде самиздатовской книжки формата А4, и мне даже удалось подержать её в руках. Она хранится в Новгороде у профессора Кошелева, и он мне её давал. Там на машинке набраны тексты и кое-где рукой автора внесена правка.

Это – что касается вербальных вещей. Потом уж я стал смотреть концерты Башлачёва. Что-то целиком, а что-то во фрагментах. Студийных записей было очень мало, два диска, если мне не изменяет память: "Третья столица" и "Вечный пост". Остальное всё – записи с концертов, но они более или менее собраны и изданы.

Потом наши студенты этим заинтересовались. В результате как-то так сложилось, что мы уже довольно долго и плодотворно занимаемся Башлачёвым.

Оказалось, что Башлачёв небезынтересен коллегам в других городах. В частности, в Калининграде живёт классный специалист, Станислав Витальевич Свиридов, который занимался Высоцким, защитил по нему кандидатскую диссертацию, но, так или иначе, перекинулся на Башлачёва и стал одним из ведущих текстологов и аналитиков башлачёвского наследия. Он сразу же, с первых сборников нашего "Рока" [имеется в виду сборник "Русская рок-поэзия: текст и контекст"] стал участвовать в них своими статьями про Башлачёва, статьями очень глубокими, аналитическими.

Есть молодые исследователи, которые буквально только входят в науку, тоже интересуются Башлачёвым. В частности, два молодых парня, один – в Иванове, другой – в Брянске. Оба готовят кандидатские диссертации по поэтике Башлачёва. Тот, что в Брянске, уже монографию подготовил, я её сейчас рецензирую. Она должна выйти до конца этого года. Это – исследование, посвящённое сугубо поэтике Александра Башлачёва, без всяких контекстов, без всего, более чем на двести страниц.

ЛН: Монография выйдет стандартным маленьким университетским тиражом в триста экземпляров или это издание можно будет купить?

ЮД: Монография выйдет стандартным университетским тиражом, но потом, в течение года-полутора, можно будет её спокойно купить у автора. Обычно такие издания несильно расходятся на первых порах. Потом уже, когда они кончаются, в них чувствуется недостаток.

На мой взгляд, её автор – очень интересный и глубокий парень. Буквально в прошлом году окончил университет, а сейчас готовится к защите кандидатской диссертации.

ЛН: Как вы начали применять научный, филологический подход для исследования рок-текста?

ЮД: Вы знаете, сейчас уже трудно вспомнить точные факты, но мы с моими коллегами, преподавателями нашей кафедры, Татьяной Ивлевой и Екатериной Козицкой, сели и подумали: а почему бы нам не попробовать этим заняться? Это было в начале 1998 года. Мы сразу связались с уважаемыми людьми, чтобы они нам объяснили, насколько это реально возможно, откуда узнали, что определённые исследования уже существуют. В частности, ещё в начале 90-х годов вышла статья покойного Сергея Добротворского в петербургском сборнике "Молодёжь и культура", где впервые появился термин "рок-поэзия", термин очень неудачный с точки зрения терминологии, но уже устоявшийся как брэнд, и менять его не хочется. Понятно, что мы занимаемся не только поэтической составляющей, но и вообще синтетическим целым, единством, которое есть рок-высказывание.

Тогда же оказалось, что в 1998 году была защищена диссертация Татьяны Евгеньевны Логачёвой по петербургскому тексту русской рок-поэзии.

Мы посмотрели разные диссертации, авторефераты и пригласили, по тем временам, достаточно ограниченный круг авторов. В первом сборнике "Русская рок-поэзия: текст и контекст" участвовали Стас Свиридов из Калининграда, Татьяна Логачёва из Москвы, несколько наших. Тогда же мы узнали, что в МГУ Ольга Юрьевна Сурова (ныне – Панова) уже несколько лет проводит семинары по рок-поэзии, куда приглашает всяких музыкантов, исполнителей. В частности, она написала статью в соавторстве с Ильёй Кормильцевым, который открывал наш сборник.

Потом так получилось, что на нас стали выходить люди из-за границы. Оказалось, там это изучается гораздо больше и свободнее, чем у нас, потому что, если говорить о свободе, то у нас всё было достаточно жёстко. Дело в том, что нас попрекали сразу с двух сторон: со стороны самой субкультуры, которую мы изучаем, потому что она решительно не хочет изучаться, а также со стороны академическо-филологической среды, утверждавшей, что, с одной стороны, этот материал не достоин анализа филолога, а с другой стороны, этот материал не может быть исследован филологическими методами в силу своей синтетичности. Нам приходилось выкручиваться, заниматься поиском новых методик, делать анализ синтетического текста, но всё это на базе филологии.

В 1999-2000 году к нам подключились ребята из-за границы. Мы объявили конференцию, и оказалось, что в нескольких европейских странах есть люди, которые пишут диссертации по русскому року. Это слависты, русисты, с прекрасным знанием русского языка. В Варшаве – Якуб Садовски, в Вене – Михаэль Шидер (он написал диссертацию по Шевчуку), в Италии - Антонио Казилио, который, кстати, переводил на итальянский язык стихи Башлачёва. У него есть сайт в Интернете с этими переводами. В Северной Америке есть такой исследователь, Энтони Куален, который занимается Янкой Дягилевой, Высоцким, Башлачёвым. Он тоже недавно к нам приезжал. Так сложился мировой консилиум. Потом оказалось, что в Германии, в Дрездене, одна дама по имени Эвелин Радке написала диссертацию по поэзии Шевчука. Почему-то Шевчук привлекает людей. И в Вене, и в Дрездене диссертации о нём пишутся, как ни странно.

Тогда мы собрались на первую нашу международную конференцию. Поскольку ещё существовал фонд Сороса в России, мы могли свободно проводить конференции, могли часто издавать сборники. Подряд вышли третий, четвёртый и пятый "Текст и контекст".

Потом всё стало тормозиться. Единственное наше преимущество, наследие Сороса, – нам удалось купить частную типографию, и теперь мы можем сами печатать книжки. Достаточно удобная вещь, хотя всё равно нужны какие-то деньги на расходные материалы, бумагу.

С первой по пятую части мы издали на соросовские гранты, а сейчас стараемся печатать на гранты других заграничных обществ. У нас на кафедре пять докторов и четыре кандидата, постоянно ездим на конференции за границу, на это тоже нужно финансирование.

ЛН: А какие работы сейчас ведутся у вас на кафедре?

ЮД: Последнее знаковое, что было, это – издание Башлачёва [имеется в виду книга "Александр Башлачев: стихи, фонография, библиография"]. Оно подготовлено нашим студентом, Олегом Горбачёвым, теперь он у нас в аспирантуре. Он посвятил целый год своей учебной деятельности на то, чтобы сличить все варианты имеющихся записей, и подготовил издание, которое, на мой взгляд, является оптимальным на данный момент в плане печати звучащего текста. Там сделана попытка учесть все, по крайней мере, вербальные варианты и дать аннотации к каждой записи с точки зрения её звучания: чем эта запись отличается от других. Можно увидеть не один вариант, а весь текст в парадигме каждой песни. Есть песни, которые по разу исполнялись, но по большей части – по три-четыре и более раз. При этом есть очень существенные различия, хотя всего три-четыре года было отведено Башлачёву на его творчество.

Пишутся дипломы по року. В конце июня была защищена кандидатская диссертация Ольги Никитиной по биографическому мифу Бориса Гребенщикова. Какие-то исследования ведутся. В частности, в моей докторской диссертации, которую я защитил в июне, одна из трёх глав посвящена целиком русскому року, авторской песне, вариативности (многообразию вариантов). Естественно, мы сейчас добиваемся не только создания методики анализа синтетического текста, а особого подхода, который учитывает весь контекст рок-высказывания. Песня, вроде, существует сама по себе, но, в тоже время, существует в контексте концерта. То есть она как-то связана с предыдущей песней и со следующей песней, важен её порядковый номер в концерте, важно, что автор-исполнитель говорил перед и после этой песни, важна реакция зала, важно, когда он сокращает или, наоборот, наращивает песню. Мы стараемся учитывать всё это, чтобы имел место не только чистый филологический анализ словесного субтекста, который зафиксирован на бумаге. Сейчас это уже слишком банально, хотя начинали мы именно с этого, потому что надо было с чего-то начинать.

ЛН: Однако в таком случае не менее важно настроение автора, события его жизни, предшествовавшие концерту, погода в этот день и так далее. Количество факторов вырастает безмерно! Вы думаете, это поддаётся анализу?

ЮД: Но, по крайней мере, описанию, а на какой-то стадии – анализу и интерпретации. Всё, что удаётся поймать из контекстуальных вещей, так или иначе должно учитываться. Но идеальных исследований не бывает.

ЛН: Многие факторы, скорее всего, пройдут мимо исследователей в силу того, что они скрытые. Очевидцы (при условии, что они доступны) на них не обратят внимания, документированы они не будут. Мне кажется, что велик риск потерять ключевой фактор, который относится к числу скрытых.

ЮД: Вполне возможно. Но нам что важно? Важно не то, что было изначально, что предопределяло появление этого текста, этой песни, концерта. Важно то, что получилось на выходе. То есть хотел сказать одно, а сказал, может быть, совершенно другое. Мы всегда учим наших студентов на первом курсе после школы, немножко переструктурируем им мозги, говорим, что совсем не важно, что хотел сказать автор, но важно, что он сказал. Хотеть он мог всё что угодно, и об этом он мог сказать и в интервью, в газете. Гораздо важнее то, что получилось на выходе, то, что я как интерпретатор увидел в этом тексте. Я, конечно, тоже – субъект сознания, я могу увидеть то, чего в тексте и нет, но моя задача доказать, что это есть в тексте. Если я сумею это сделать убедительно, то тогда исследование, может быть, состоялось.

Может быть, риск потерять ключевой фактор действительно велик. То, что не представлено, может быть, и не найдено, но, может быть, с годами кто-то это обнаружит. Материал всё-таки достаточно свежий, в этом тоже его прелесть. У него большое исследовательское будущее. Мы никогда не ставим точку, не даём однозначных интерпретаций, тем более что однозначные интерпретации в принципе невозможны. Достаточно привести такой пример, в роке это не так часто встречается, а в авторской песне – это достаточно распространённый приём: когда автор-исполнитель перед песней даёт преамбулу, пояснение к песне, что-то вроде автокомментария. Так делал, например, Высоцкий. Он даёт толкование своей песне. Но, что интересно, это – один взгляд, он даёт толкование только с одного бока. Когда начинается сама песня, мы понимаем, что толкований гораздо больше, чем те, что дал автор. Он подчас сам не может видеть того, что есть в его песне. Это в порядке вещей в литературном творчестве. Автор может и сознательно пускать по другому пути: вот, ребята, эта песня про это, а поёт совсем не про это. В роке автокомментарии, конечно, тоже встречаются: в интервью, в журналах, в Интернете исполнитель часто объясняет песню совсем не так, как она объясняет себя сама. Вообще, что касается контекстуальных вещей, биографических фактов, всё это собирается постепенно, не сразу.

ЛН: То есть фактически вы работаете над техникой интерпретации песенных произведений, причём это интерпретации достаточно заинтересованных слушателей, которым не безразличен также социальный, исторический и другие контексты?

ЮД: Да. То есть – это оптимальное сочетание истории, теории и литературы, которое, на мой взгляд, необходимо. У нас есть чистый историк-литератор, он занимается Пришвиным, и кроме Пришвина ничего не знает, на всё остальное ему просто наплевать. А для чистых теоретиков литература не более чем доказательный материал для каких-то высоких теоретических построений. Мы же пытаемся найти компромисс между этим двумя сильно разошедшимися дисциплинами, пытаемся анализировать поэтику, исходя из историко-культурных фактов.

ЛН: А практическое применение вы видите этому? Оформление техники, а потом написание самоучителя, скажем, по методу прослушивания произведений?

ЮД: Да нет. Практическое применение либо невозможно, либо о нём пока рано говорить. То есть давать алгоритмы анализа: начните это слушать, потом перейдите на это?.. Нет, это в принципе невозможно, но главное – добиться понимания этого текста. Результатом интерпретации должно стать понимание, по большому счёту. Хочется увидеть такие смыслы, которые, возможно, при иных подходах не видны. А что касается популяризации науки, то этим заниматься очень сложно в силу того, что наука не поддаётся популяризации.

ЛН: Таким образом, продуктом вашей работы является интерпретация, которая способствует пониманию читателем произведения, которым вы занимались.

ЮД: И мне помогает, и какому-нибудь постороннему читателю. По большому счёту, это и есть задача филологии – интерпретировать, или, как раньше говорили, толковать литературное произведение. То есть литературное произведение не самодостаточно само по себе, оно нуждается в понимании. Для того чтобы его понимать, надо быть профессионалом-филологом, надо освоить азы интерпретации, – тогда возникают такие пласты понимания, которые при ином взгляде могут быть недоступны.

ЛН: Давайте вернёмся назад, к тому, о чём уже говорили. Сборник стихов Башлачёва, который сейчас в Новгороде находится, якобы авторский, – что в него входит? Все 58 текстов?

ЮД: Нет, там не все тексты, не могу сейчас сказать, какие именно. Там нет маргинальных текстов, которые потом входили в книги, – например, "На свадьбу...", – но, по большому счёту, там почти всё.

ЛН: Сборник датирован?

ЮД: Нет, там никакие даты не стоят, но говорят, что это где-то конец января-начало февраля 1988 года.

ЛН: Обладатели рассказывали, как его получили?

ЮД: В редакции, в Череповце. Они там вместе с Башлачёвым когда-то работали, ещё будучи молодыми людьми. Они постарше немножко. Чернов, наверное, ровесник, а Кошелев – постарше. Вместе работали на ниве журналистики. Я сейчас уже подробностей и не вспомню. Кажется, это было в 1999 году. Я тогда работал с этим изданием и там нашёл интересные варианты известных песен.

Тут тоже есть специфика. Дело в том, что в звучащих текстах песен нет такого правила, как в традиционной текстологии: что написано, то и есть текст, который надо публиковать. Здесь как раз наоборот, часто текст пишется, печатается на машинке или набирается на компьютере ещё до того, как он пойдёт жить в песне. Например, автор сочинил песню, набрал для себя текст, чтобы петь. Потом начинает исполнять песню, она начинает жить, трансформироваться, а рукопись остаётся как первичный вариант.

Текстологи Высоцкого настаивают на том, что публиковать в качестве основного варианта нужно текст последнего исполнения. Это тоже не всегда верно. Специфика в том, чтобы пытаться выразить многообразие вариантов, а не пытаться найти тот, который, с точки зрения автора, является идеальным. В авторской песне и в роке обратная ситуация: бумажный вариант – первичен, вариант в песне – вторичен.

ЛН: Вы говорили, что испытывали неприятие, непонимание с двух сторон. Со стороны академической школы – понятно, почему. А вы как-нибудь объясняли себе, почему субкультура была против того, чтобы её изучали?

ЮД: Как мне тогда казалось, – может быть, я и сейчас прав, - это не нравилось тем, кого не изучали, потому что изучалась всегда классика. Например, Шевчук с радостью относился к тому, что его изучают. В западном литературоведении широко практикуется интервью с объектом своего научного интереса. Михаэль из Вены и Эвелин из Дрездена приезжали в Питер, брали у него интервью, а затем включали его в свои диссертации. Причём разумные интервью получились, потом их публиковали.

Когда я общался с Гребенщиковым, он был вполне рад тому, что его произведения кто-то исследует.

А второй ряд рок-тусовки то ли обижается, что их не изучают, то ли показывает свою маргинальность, – но они всегда подчёркивают, что им это неинтересно, что им это не надо, что, мол, мы поём, а нас слушают, и слава богу. Может быть, причина в этом, может быть – в боязни критики. Всё может быть. Трудно поставить себя на место другого человека, чтобы понять его.

ЛН: Вы помните, Джоанна Стингрэй брала интервью у Башлачёва на квартире Гребенщикова? Там она, в числе прочего, задала ему вопрос о том, поймут ли его американские зрители, если его показать по телевидению в США. Башлачёв, ничтоже сумняшеся, сказал, что поймут. Как вы думаете, поняли бы?

ЮД: Поняли бы, даже очень поняли бы. С другой стороны, американский зритель – это не такая аморфная масса, которая абсолютно однозначно воспринимает всё точно так же, как и наш российский зритель. Кто-то воспринимает Киркорова, кто-то "Блестящих", кто-то Цоя – у каждого свои вкусы, свои интересы. Но я думаю, что не только американская иммиграция восприняла бы Башлачёва, но и ещё определённая группа людей, в силу его неповторимого исполнительского драйва.

Можно не понимать слова, но при этом чувствовать энергию, которая идёт, чувствовать, что это что-то качественное. Я всегда в таких случаях вспоминаю, как мой приятель-австриец, когда ещё только начинал изучать русский язык, ничего не знал, попал на выступление Иосифа Бродского. Он не понял ни слова, но полтора часа сидел как завороженный. Как когда шаман камлает. Так он ощутил Бродского, который говорил на незнакомом ему языке. Или как английский поэт Томас Элиот, не зная итальянского языка, выучил "Божественную комедию" Данте в оригинале. Ему очень нравилось её декламировать, само звучание нравилось. Тут даже не об исполнительском мастерстве речь, а о каких-то языковых вещах.

Я думаю, что кто-то бы понял, кто-то бы не понял. На того же Высоцкого во Франции ходили не только эмигранты.

ЛН: Если методически посмотреть на потенциальную возможность сделать такую передачу в то время, как вы думаете, его песни разумно было бы переводить или дать субтитры? Как можно было бы оптимизировать восприятие такого материала зрителями?

ЮД: Можно, действительно, пустить концерт на видео и дать подстрочник субтитрами. Либо снабдить диск DVD книжечкой со стихами, может быть, уже в литературном переводе. Будет даже не принципиально, что это - подстрочник или литературный перевод. Мне кажется, что в условиях современной глобализации это было бы вполне интересно, равно как и любое другое явление иноязычной, инородной культуры. В конце концов, нам же бывают интересны совершенно непонятные с точки зрения значения произведения, например, африканской или австралийской культур.

ЛН: Как может быть не принципиально, подстрочник был бы или литературный перевод?

ЮД: Подстрочник – это чистый перевод стихов, а литературный перевод – это уже с ритмом, с речью. Всё зависит от задач. Можно просто с помощью подстрочника передать, о чём он поёт, а можно передать красоты с помощью литературного перевода. И то, и другое не мешало бы сделать.

ЛН: Почему "русский рок" вызывает такой интерес за границей? Почему там столько исследователей, чуть ли не больше, чем здесь?

ЮД: Пожалуй, больше. Ну, во-первых, "заграница" больше, чем мы. Как там сложилась такая ситуация: видимо, наступил кризис русистики, связанный с отсутствием финансирования от военных. Молодым русистам пришлось искать какие-то ещё не занятые места. Понятно, что можно заняться Пушкиным, но пушкинистика на Западе, в Америке, в Англии уже очень развита, трудно свою нишу отыскать. Многие из них ездили на стажировки в Россию, ещё будучи студентами. В России они общались со сверстниками и, естественно, не могли не слышать этой музыки.

Почти все из них, кого я спрашивал о том, как они к этому пришли, говорили, что услышали Шевчука, услышали Цоя, услышали Башлачёва, сразу прифигели и решили, что это – то, что нужно, что это – настоящая русская культура, в отличие от того, чему их учили в университетах. Вовсе не "Калинка-малинка" или "Во поле берёзка стояла", или матрёшка, а это. Когда они приезжали, то видели совершенно другую культуру, которая им была близка, они начинали ей интересоваться, пытаться понять, про что поют. На ранних стадиях знания языка это сложно, но потом они начинали вникать и понимать.

Только они все сначала искренне полагали, что рок – это, прежде всего, искусство социального протеста. Я им пытался объяснять, что искусство социального протеста занимает в роке 80-х годов очень маленький процент: отдельный исполнитель, отдельная песня. В основном, это – ярко выраженная социальная нерелевантность, отход от всех проблем: это – ваши проблемы, вы их решайте сами, а я живу в своей раковине, и в моей раковине вы меня не трогайте. А они всё равно трогают, потому что я их не трогаю – такая логика. Может быть, на основе этого у нас стали защищаться диссертации по социологии и политологии русского рока, где тоже имеются перегибы, с которых начинали иностранцы. Слава богу, потом они тоже пришли к поэтике. Они же – филологи, не социологи, не политики.

ЛН: Декларация нерелевантности – это тоже протест своего рода.

ЮД: Правильно, правильно, но они имели в виду другой протест, как Егор Летов в середине 90-х годов. Протест, который ярко выражен в том, что человек противопоставляет себя системе. Но в основном рок-культура просто не соотносила себя с системой. Там была своя система, здесь была своя система. Попадая в поле культурологии, это состояние очень чётко воплощают два термина: контркультура и субкультура. Иностранцы поначалу настаивали на том, что рок – это контркультура, а мы видели, что это – субкультура, то есть культура извне, внутри культуры, но не контркультура. Она не противопоставляет себя, за исключением таких примеров как "Трубный зов" или ранний "Телевизор", где был ярко выраженный социальный протест.

ЛН: Как вы объясняете возникновение в нашей стране феномена рока?

ЮД: Насчёт генезиса однозначно ответить довольно трудно. Существуют на этот счёт разные мнения. Мне ближе мнение, что русский рок неосознанно вырос из российских источников, и, прежде всего, из Галича, из Высоцкого, из авторской песни. Воспитанные на этих песнях (возможно, неосознанно, но просто слыша их постоянно) молодые люди стали исполнять свои песни.

Вторая тенденция – это западный рок. Достаточно вспомнить Майка Науменко, который из западных текстов делал русские, которые получались гораздо лучше и глубже, чем у его западных коллег. Я думаю, что в этом плане, в плане словоцентризма, русский рок всё же превзошёл западный. Про музыкальную составляющую говорить не буду, она различна, у кого-то – сильнее, у кого-то – слабее, но самое главное, что в начале 80-х это было чуть ли не единственное искреннее искусство.

После смерти Высоцкого нужно было эту нишу как-то заполнять. Галича уже тоже не было в живых, и вот как раз на начало 80-х приходится расцвет ленинградского рока. Чуть позднее, с 1986-го – свердловский рок. В условиях той системы с начала перестройки это казалось единственной искренней возможностью говорить на языке поколения, поскольку всё остальное – газеты, телевидение, официальная литература – было фальшивым, по большому счёту. Это была та искренность, которой не хватало, и, может быть, поэтому рок стал столь популярен. По крайней мере, ленинградский рок.

Я представляю генезис так: с одной стороны – русские корни, с другой – западные. Западные корни более ярко обозначены, они всегда подчёркивают, из каких штанишек песня выросла, из какой "шинели Гоголя" она вышла.

Потом, как ни странно, авторы-то все были достаточно образованные, начитанные. Начинаешь вглядываться в тексты и видишь неочевидные цитаты из русской классики или из западной литературы. У Гребенщикова, например, фигурировали те произведения, которые тогда ещё и переведены-то не были. Например, Урсула Ле Гуин вдруг возникает у него в целостном тексте. Наши девчонки это увидели, потом у него спросили, он подтвердил. Тогда это ещё не было переведено, он перевёл и сделал из этого поэтический текст на русском языке. Тот же Майк Науменко много переложений сделал. Они этого и не скрывали, по большому счёту.

ЛН: Один из самый известных образов Башлачёва – это "время колокольчиков". Как вы его воспринимаете? Что это такое?

ЮД: Может быть, это какой-нибудь знак. Но только не знак поколения, а знак личностный, башлачёвский. У профессора Кошелева есть классная статья по поводу генезиса этого образа в одном из "Роков", в третьем или в четвёртом. Он рассматривает колокольчики с конца XVIII века и до Башлачёва. Показывает, что это – итог традиции русских колокольчиков, в поэзии, по крайней мере. Он только поэтическое творчество рассматривает: колокольчики Валдая, "Однозвучно звенит колокольчик...", "Колокольчики мои, цветики степные..." - всё же сюда попадает.

У Башлачёва я не назвал бы это символом, – хотя, может, и символ, но мне кажется, что это скорее знак. А вот знак чего? Здесь каждый склонен интерпретировать так, как ему нравится, потому что контекстуально очень много значений. Основное значение, наверное, такое: моя душа воплощается в тихом звоне колокольчика. Здесь более знаковый текст не "Время колокольчиков", а скорее "Случай в Сибири": "что там у тебя звенит, какая мелочишка...", "была дорожка впереди, звенели колокольца...". Это осмысливается как мой личный колокольчик, который ведёт меня по жизни. А "время колокольчиков" – хорошо, если мой личный колокольчик станет Царь-колоколом для всех, а если не станет, то ещё лучше, я останусь один, зато с моим колокольчиком. Такие могут быть интерпретации. Это, действительно, знак.

ЛН: Сейчас появилось несколько фильмов о Башлачёве, "Вечный пост", "Смертельный полёт". Как вы считаете, нужно ли по центральному телевидению показывать этого человека и напоминать о нём таким образом?

ЮД: Понимаете, мне это не нужно, вам тоже не нужно. А кто-то, может быть, увидит, заинтересуется, как мы когда-то, что-то где-то уловив. Я считаю, что ничего плохого в этом нет, хотя сама передача "Смертельный полёт"... Я видел кусочки и сразу понял, что это – рассказы старых рокеров о себе с поверхностным касанием личности Башлачёва. То, что там сделано, мне ни технически, ни содержательно не понравилось. С другой стороны, туда вошли фрагменты выступлений Башлачёва, и, может быть, кого-то из молодых это действительно зацепило так же, как может зацепить концерт Высоцкого, показанный в какую-нибудь юбилейную дату. Кто-то впервые для себя это откроет, как люди впервые открывают для себя Пушкина или Лермонтова через телевидение. В этом есть большое значение популяризации.

ЛН: Вы с одобрением отнеслись бы к продолжению этой тенденции, если бы дальше делали фильмы и передачи о нём?

ЮД: Наверное, да, если бы за это дело взялись профессионалы, если бы они попытались представить это более глубоко, а не широко. В любом случае, отнёсся бы с одобрением. Телевидение, масс-медиа имеет на публику очень большое влияние, этого нельзя отрицать. Хорошо, когда телепрограммы с дурацкими сериалами разбавляются хоть чем-то, что отдаёт культурой не в плане материала, а в плане сделанности.

ЛН: Заключительный вопрос. Вы кого-нибудь из современных исполнителей считаете достаточно интересным для исследования?

ЮД: Мне довольно трудно ответить на этот вопрос, потому что современное состояние рок-культуры я знаю очень плохо, а то, что слышу, к традиционному рок-н-роллу имеет очень отдалённое отношение. В этой связи вспомнилось недавнее интервью Константина Кинчева, который в ответ на реплику Шнура о том, что в сорок лет он никогда в жизни не возьмёт в руки гитару достаточно резко сказал: парень, время летит быстро, сам не заметишь, как тебе стукнет сорок лет, но имей в виду, уже сейчас то, что ты делаешь, не имеет к рок-н-роллу никакого отношения. У меня примерно такой же взгляд, что всё это уже предельно вторично. После Янки Дягилевой, после Башлачёва, после Майка, после Гребенщикова середины 80-х сейчас уже невозможно сделать что-то действительно эпохальное для данного времени. В основном, это уже уход в сторону более популярной музыки. В общем, это заметно. Более того, это вполне нормальная интеграция, когда непонятно, к чему относить того или иного исполнителя.

Допустим, меня дочка спрашивает: "Звери" - это рок или не рок? А я не могу ответить, не знаю. Недавно слышал, как "Братья Грим" сказали, что "Звери" - это не рок, а "мурок", при том, что по мне это абсолютно одно и то же, я их с трудом различаю. Однако там тоже существуют дифференциации.

Всегда очень трудно ответить на вопрос, что есть рок, а что нет, не имея чётких типологических черт. Прежде чем явление обозначить, мы должны создать какую-то инвариантную схему, построить модель, а такой модели пока нет, и в ближайшем будущем она вряд ли появится, хотя мы в своё время бились и пытались доказать, что есть какие-то черты, которые присущи только року.

Что касается современного состояния, у меня примерно такой взгляд. Хотя попадаются неплохие альтернативные проекты. Допустим, то же "Зимовье Зверей" Константина Арбенина – действительно интересное явление, и удивительно, почему все современные радиостанции не забиты этой музыкой. Она настолько качественная по сравнению с тем, что сейчас идёт в эфире! С другой стороны, я смотрю фестиваль "Нашествие" по телевизору и вижу, что мне не то что нравится далеко не всё, а что почти всё – это уход в популярную музыку.

Рок всегда был достаточно элитарен. Даже когда во второй половине 80-х годов он собирал дворцы спорта, это всё равно была элитарная музыка. Ныне то, что называется роком, по большому счёту, является массовым искусством. Массовое искусство направлено на определённую социальную группу, на подростков, тогда как рок был направлен на достаточно большой поколенческий срез: и взрослые люди, и те, кто помоложе. Можно ещё из этого критерия исходить, из особенностей восприятия.

"Зимовье Зверей" я совершенно случайно для себя открыл. Потом познакомился с Константином Арбениным, оказалось, что мы ровесники. Девушка у меня писала диплом по его творчеству, ездила к нему. Я ему немножко помогал при издании последней книги стихов. Только поэтому я это явление знаю.

ЛН: Вы о книге "Транзитная пуля"?

ЮД: Нет, после "Транзитной пули" ещё одна книжка вышла. А, может, она тоже называлась "Транзитная пуля". Хотя "Транзитная пуля" узенькая была, а эта – обычного формата. Не помню, как называется. Она вышла года три назад. [вероятно, речь идёт о книге "Комнатные побеги", вышедшей в начале 2004 года] Потом "Пушкин мой" выходил отдельной книжкой, mp3-диск вышел со всем, включая сказку "Свинопас". Интересное явление и интересный человек, я и на концерте у него был.

Из известных я бы ещё Сергея Калугина назвал.

Приходится слушать каких-то исполнителей, совершенно не раскрученных. Если в Питере или в Москве оказываюсь на квартирах, то часто там находится кто-то из исполнителей, кто поёт. Это – другая грань явления, то, что не может выйти за пределы совсем узкого круга, элиты. Тут либо массовость, либо гиперэлитарность, а серединных явлений, типа группы "Кино" или "Аквариума" середины 80-х, просто нет, к сожалению.

ЛН: А разве может быть иначе? Рок-н-ролл же вообще камерное искусство.

ЮД: Вот-вот. С одной стороны, он выходит на большие площадки, с другой стороны, он спускается в подвалы. Прогнозировать ситуацию, что будет дальше, наверное, невозможно. То ли рок-н-ролл умрёт, как ещё в 1982 году пророчил Гребенщиков, то ли наоборот, ещё лет сто-триста просуществует. Я бы не взялся прогнозировать.

Про современных исполнителей я не знаю, насколько они могут быть филологически проанализированы, поскольку сам никогда этим не занимался, но вот пишут у нас дипломы по "Сплину". Ничего, нормально получается, интересно. Это, пожалуй, единственный из таких современных... Хотя и Шевчук современный, и Гребенщиков современный, это мы их уже априорно относим к классике.

Мне немножко приходилось писать по "Королю и шуту", по Сукачёву, по более или менее знаковым явлениям, но выходил больше культурологический, чем филологический анализ. Пока эти явления ещё живы, не застыли, трудно себе представить, что будет дальше.

ЛН: А вы "Короля и шута" оцениваете как нечто достойное?

ЮД: Я не брался их оценивать. Мне просто было интересно посмотреть на один их альбом, "Камнем по голове", с точки зрения целостности, насколько он представляет собой не сборник каких-то песен, а единую концепцию, исходящую из названия "Камнем по голове". Вот я на это посмотрел. Ничего.

ЛН: Всё-таки, чем отличается то, что вы делаете, от рецензирования?

ЮД: Это принципиальное различие науки и критики. Критика – это то, что оценивает современный литературный процесс. А наука – это аналитика, которая ведёт к интерпретации, к глубинному пониманию.

Допустим, чем Белинский отличается от Веселовского? Белинский оценивал современные ему книги, вводил их в литературный обиход, а Веселовский пытается осмыслить уже сложившиеся произведения. Наверное, поэтому мы не всегда обращаемся к актуальным вещам, поскольку пока что это дело критики, рецензентов. Наука работает с хотя бы относительно сложившимся материалом.